به ندرت نویسندگان ادبیات کودک، افرادی آموزش دیدهاند. شاید آنها شعرایی اند که تخیلشان به سکون در رویأی مواج زندگی رجحان یافته است. آندره بازین۱۹۷۶ در (برتری ها و محدودیت های مونتاژ) کتاب
(سینما چیست؟) جلد یک ص ۴۲ بسیاری از والدینی که امروزه فیلمهای کودکان را تماشا میکنند، با نظر آندره بازین به عنوان یکی از بزرگترین نظریه پردازان فیلم موافقند که ما فاقد ساختار و محتوای فیلم آموزشی هدفمند برای کودکان هستیم.
بسیاری از والدینی که امروزه فیلمهای کودکان را تماشا میکنند، با نظر آندره بازین به عنوان یکی از بزرگترین نظریه پردازان فیلم موافقند که ما فاقد ساختار و محتوای فیلم آموزشی هدفمند برای کودکان هستیم.
آندره بازین۱۹۷۶ در (برتری ها و محدودیت های مونتاژ) از کتاب (سینما چیست؟) جلد یک ص ۴۲
بسیاری از والدینی که امروزه فیلمهای کودکان را تماشا میکنند، با نظر آندره بازین به عنوان یکی از بزرگترین نظریه پردازان فیلم موافقند که ما فاقد ساختار و محتوای فیلم آموزشی هدفمند برای کودکان هستیم. فیلمهای کودکان، تصورات خیالی را منعکس میکند، اما در کل، فاقد دانش کافی در زمینه کودکان و رشدشان و اثرات مضر یا سودمند محتویی فیلم است. گرچه از نظر مقایسهای، فیلمساز برای کودک و درباره او آموزش میدهد و فیلمها به کودکان، درباره جهان پیرامون آموزش داده و به بزرگترها درباره جهان کودکان آموزش میدهند، اما با کمال شگفتی، اغلب اوقات در بررسیهای علّی به این نکته توجه چندانی نمیشود. توجه به این واقعیت، یادآور مسئولیت بزرگترها در مورد این نکته مهم است که فیلم چه چیزی را به کودکان و درباره آنها انتقال میدهد. با داشتن این اطلاعات، بهتر میتوانیم درباره اثرات بالقوه فیلمها، قضاوت کرده و در صورت نیاز، روشهایی برای پیشرفت آن ارائه کنیم. این هدف ارزشمندی است، زیرا با اینکه در ظاهر برای شکل دهی و انتقال فرهنگمان به کودک، احساس مسئولیت میکنیم و فرصت یکسانی داریم، همانگونه که در بخش ۱۱ شرح خواهیم داد، متأسفانه تأثیر تجارب متفاوت بر مغز و ذهن کودک، براساس میزان انگیزش و تأثیر عناصر کارکردی نشانههای یکسان، متفاوت است. خلاصه اینکه فیلم، یکی از قویترین ابزارهای انتقال فرهنگ به کودکان است، چه از نظر فیلمساز هدفمند باشد یا خیر و برای کودکان مفید باشد یا مضر. همانگونه که رفتارها، شکل دهنده و منعکسکننده هویتها هستند، فیلمها، نیز در فرهنگ امروزی، حضوری آرام و اجتناب ناپذیر دارند. اگر بتوانیم آنها را درست تحلیل کنیم، حاوی اطلاعاتی در زمینه رموز اجتماعی، رفتاری و ارزشهای اخلاقیاند و پیشرفت تکنولوژیکی فرهنگ، فشارهای تاریخی، سیاسی، اقتصادی بر تهیه کنندگان فیلم مؤثر است. درست مانند فردی که از طریق بررسی معماری، صنایع دستی، لباس ها، ظروف، نقاشی ها و حتی با کمک تصاویر متعلق به گروهی اجتماعی، میتواند جوامع گذشته را مطالعه کند، فیلم نیز بیشک منبعی غنی از اطلاعات فرهنگی است. به کمک فیلمهای پژوهشی کودکان، میتوانیم به روشهای رایج جامعه در مورد کودک و کودکی دست یابیم. کودکان، نقش فعالی در ساخت فیلم ندارند، پس به ناچار نظراتشان، توسط درک بزرگسالان، تعدیل میشود. بهمین دلیل، اغلب اوقات فیلمهای کودکان، تابلویی است از حس غریبی که بزرگترها درباره وقایع و دروه کودکی دارند، اما گاهی اوقات با مفهوم حقیقی کودکی، فاصله زیادی دارد. اکثر اوقات، فرد میتواند از جایگاهی دقیق به موضوع نظر کند: یا از طریق بررسی چگونگی به تصویر کشیده شدن کودکان در فیلمها یا با تمرکز بر ساختار و مفاهیم فیلمهایی که برای کودکان ساخته میشود.
الف – تصویر کودکی و کودکان در فیلم ها
ایده آل ترین فیلم، فیلمی است که تجربهها را از دیدگاه کودک نشان دهد. (اما با توجه به درک فیلمساز) زیرا بحث در مورد چگونگی کنترل زندگی کودک مربوط به بزرگسالان است. فیلمهایی که به توصیف زندگی کودکان می پردازد، موضوعات مشابه یا متفاوتی دارد، مانند جوان و شرور (بونوئل، مکزیکو ۱۹۵۰) چهارصد قاصدک(تروفات، فرانسه ۱۹۵۹) زندگی من به عنوان سگ(هالستروم، سوئد ۱۹۸۵) خانه دوست کجاست؟ (کیارستمی، ایران ۱۹۸۷) امید و شکوه(بورمن، انگلستان ۱۹۸۷) سلام بمبئی
(هند ۱۹۸۸) تیت مرد کوچک(فوستر، آمریکا ۱۹۹۱) ایستگاه مرکزی (سالس، برزیل ۱۹۹۹). مخاطب این فیلمها، کودکان نیستند، اما بر چالشهای دوران کودکی و تأثیر محیط بر رشد هویتشان، تأکید میکند. این فیلمها نه توجهی به معصومیت کودکی دارد و نه تفسیری دقیق از دوره بزرگسالی را از دیدگاه کودکی باهوش نشان میدهد. این فیلمها، به منزله، مأخد آموزشی بالقوه مؤثری در زمینه کودک و رشد او برای بزرگسالان است. بهرحال به جای تمرکز بر این جنبه از فیلمها، به بررسی خصوصیات (پیش رسانه) فیلم برای مخاطبان کودک میپردازیم.
ب – ساختار و محتوای فیلمهایی که برای مخاطبان کودک ساخته میشود
۱- فیلم در قالب قصه های قدیمی
در بحث از فیلمهای کودکان، هدف بزرگسالان در قالب بیان، کودک به عنوان بیننده است. در این فیلمها، لزوماً، موضوع اصلی حول محور کودک نیست. بلکه هدف، نشان دادن علائق، رویاها و زبان کودک است. مانند آنچه که آندره بازین میگوید: نویسندگان کودک، شعراییاند که تخیلاتشان بر سکون در رویای مواج زندگی، رجحان یافته است. (بازین ۴۲) فیلمهایی چون سیندرلای دیسنی (جرونومی، جکسونو لوسک، آمریکا ۱۹۵۰) و پوست خر (دمی، فرانسه۱۹۷۰) و کودک (نونان، اطریش ۱۹۹۵) یا ماجراهای تانیا در آمازون(بلوکو لامارسا، برزیل ۲۰۰۰) مثالهایی از قصههای کودکانند و آنها میتوانند با شخصیتهای فیلم (بچههای دیگر، حیوانات و شخصیتهای کارتونی) خودآگاه یا ناخودآگاه، همانندسازی کنند. این شخصیتها، نماد ترس ها، اضطرابها و رویاهای معمول کودکی است که او با پیروزی سمبلیک بر آن ها و رسیدن به آرزوها، احساس قدرت میکند. از این لحاظ، فیلمسازی با قصه گویی سنتی در مواردی مانند گم شدن و پیدا شدن، عشق و نفرت، خوب و بد و آداب زندگی، کارکرد مشابهی دارد.
کودک به کمک فرافکنی تعارض های درونی، در مواجهه با موقعیتهای زندگی و مشکلات واقعی، به بسط پاسخهای سازگارانه میپردازد. قصههایی مانند کلیدهای طلایی و سه خرس، به صورت سمبلیک، تبدیل شدن به هم نوعی جدید را نشان میدهد. درحالیکه در هانسل و گرتل، ارتباط با جهان خارج و پیروزی بر بدی ها را بدون کمک والدین، نشان میدهد. نسخه های گوناگون این داستانها در فرهنگهای متفاوت، به کودکان در جهت درک قوانین جهان اجتماعی و تعامل های گروهی، کمک کرده تا بر آن تسلط یابند.
به نظر نیل سینارد، اکثر قریب به اتفاق، بهترین فیلم فانتزی کودک را، جادوگر شهر اُز(فلمینگ، آمریکا ۱۹۳۹) میدانند و از نقاط قوت آن، بازشناخت مفهومی است از مشاهده دقیق و هنرمندانه کودکی که از دیکنز تا دیسنی، درک شده است. معمولاً ایجاد احساس ترس در کودک، مؤثرتر از حس شادی در اوست. (سینارد ۱۹۹۲ ص ۱۸). مانند شخصیتهای بد فیلم، که ماجرای فیلم را با ترس و اضطراب نشان میدهند، قصه گوی فیلم هم، به کودک کمک میکند تا با موقعیتهای هیجان آور، به صورت سمبلیک همگام شود. مهمتر از همه، چون تماشای فیلم اختیاری است، همراهی بزرگترها با کودک، او را مطمئن میکند که تنها نیست. آیا باز هم میتوانیم معتقد باشیم که حالتهای ناشی از ترس با از بین رفتن آنها، برای کودک، تجربهای مفید است. برخی از بزرگترها، واکنش های خود به جادوگر شهر اُز را در کودکی به یاد میآورند که فاقد این ویژگی بوده است.
مثال دیگر، نسخه پروالتاز زیبای خفته است که داستان با بوسه شاهزاده تمام نمیشود. آنها عروسی میکنند، اما شاهزاده به مادرش (ملکه) در مورد ازدواجش با آرورا دروغ میگوید، زیرا مادرش نیمه غول بود و شاهزاده می ترسید که مادرش، همسر و بچه اش را بخورد. نسخه دیسنی از زیبای خفته، داستان شیرینتری را نقل میکند که برای تماشاچیان، جذاب تر است. بهرحال در نسخه دیسنی (۱۹۵۸) به جای مادر هیولا، اژدهای ترسناکی وجود دارد. به نظر میرسد که دو نمایش متفاوت از یک قصه، بر کودکان، تأثیر متفاوتی میگذارد. اما چگونه میتوان این اثرات را مشخص کرد؟ پاسخ به این پرسشها، کاری پیچیده است و لازمهاش برخورداری از تخصص در زمینه بالینی و رشد کودک است و دقیقاً در این نقطه نقش ایدئولوژی روشن میشود.
در زیبای خفته (دیسنی)، مادر به شکل شیطان نشان داده نمیشود و نه تنها قصه برای کودک مناسب است، بلکه برای بینندگان نیز جذابتر است. در اقتباس دیسنی از هر دو داستان سفید برفی (۱۹۳۷) و سیندرلا (۱۹۵۰)، عدم حضور مادر، بخاطر رنج و بیماری است. بهرحال، در هر دو این داستانها، تعارض و رنج به نمایش در آمده، بخاطر وجود نامادری بدجنس است، موضوعی که سالیان سال، در داستانهای کودکان رواج دارد. بهرحال، امروزه با افزایش روز افزون طلاق در ساختارخانواده که موجب کم ثباتی شده است، تکرار مداوم موضوع نامادری بد جنس و عدم پذیرش آن، باعث تعارض میشود. تعابیر و تفاسیر جدید از قصههای کودکان، شکافهای ناشی از انتقالهای فرهنگی و عقیدتی را پر کرده و در پاسخ به این مسایل، ناچار از رعایت تفاوتهای نو و کهنه هستیم. همانطور که والدین، معلمان، سرپرستان و… موظفند تا برای کودک کتاب مناسب انتخاب کنند، انتخاب فیلم نیز باید براساس آمادگی کودک باشد. بنابراین، رعایت اصل تعادل در این زمینه نیز مانند تولیدات فرهنگی دیگر، اهمیت دارد. ادامه دارد…
برگرفته از کتاب مغز ، فرهنگ، رشد