فیلم و کودک (۱)

به ندرت نویسندگان ادبیات کودک، افرادی آموزش دیده­اند. شاید آنها شعرایی اند که تخیلشان به سکون در رویأی مواج زندگی رجحان یافته است. آندره بازین۱۹۷۶ در (برتری ها و محدودیت های مونتاژ) کتاب

(سینما چیست؟) جلد یک ص ۴۲ بسیاری از والدینی که امروزه فیلمهای کودکان را تماشا می­کنند، با نظر آندره بازین به عنوان یکی از بزرگترین نظریه پردازان فیلم موافقند که ما فاقد ساختار و محتوای فیلم آموزشی هدفمند برای کودکان هستیم.
بسیاری از والدینی که امروزه فیلمهای کودکان را تماشا می­کنند، با نظر آندره بازین به عنوان یکی از بزرگترین نظریه پردازان فیلم موافقند که ما فاقد ساختار و محتوای فیلم آموزشی هدفمند برای کودکان هستیم.
آندره بازین۱۹۷۶ در (برتری ها و محدودیت های مونتاژ) از کتاب (سینما چیست؟) جلد یک ص ۴۲
بسیاری از والدینی که امروزه فیلمهای کودکان را تماشا می­کنند، با نظر آندره بازین به عنوان یکی از بزرگترین نظریه پردازان فیلم موافقند که ما فاقد ساختار و محتوای فیلم آموزشی هدفمند برای کودکان هستیم. فیلمهای کودکان، تصورات خیالی را منعکس می­کند، اما در کل، فاقد دانش کافی در زمینه کودکان و رشدشان و اثرات مضر یا سودمند محتویی فیلم است. گرچه از نظر مقایسه­ای، فیلمساز برای کودک و درباره او آموزش می­دهد و فیلمها به کودکان، درباره جهان پیرامون آموزش داده و به بزرگترها درباره جهان کودکان آموزش می­دهند، اما با کمال شگفتی، اغلب اوقات در بررسی­های علّی به این نکته توجه چندانی نمی­شود. توجه به این واقعیت، یادآور مسئولیت بزرگترها در مورد این نکته مهم است که فیلم چه چیزی را به کودکان و درباره آنها انتقال می­دهد. با داشتن این اطلاعات، بهتر می­توانیم درباره اثرات بالقوه فیلمها، قضاوت کرده و در صورت نیاز، روش­هایی برای پیشرفت آن ارائه کنیم. این هدف ارزشمندی است، زیرا با اینکه در ظاهر برای شکل دهی و انتقال فرهنگمان به کودک، احساس مسئولیت می­کنیم و فرصت یکسانی داریم، همانگونه که در بخش ۱۱ شرح خواهیم داد، متأسفانه تأثیر تجارب متفاوت بر مغز و ذهن کودک، براساس میزان انگیزش و تأثیر عناصر کارکردی نشانه­های یکسان، متفاوت است. خلاصه اینکه فیلم، یکی از قوی­ترین ابزارهای انتقال فرهنگ به کودکان است، چه از نظر فیلمساز هدفمند باشد یا خیر و برای کودکان مفید باشد یا مضر. همانگونه که رفتارها، شکل دهنده و منعکس­کننده هویت­ها هستند، فیلمها، نیز در فرهنگ امروزی، حضوری آرام و اجتناب ناپذیر دارند. اگر بتوانیم آنها را درست تحلیل کنیم، حاوی اطلاعاتی در زمینه رموز اجتماعی، رفتاری و ارزش­های اخلاقی­اند و پیشرفت تکنولوژیکی فرهنگ، فشارهای تاریخی، سیاسی، اقتصادی بر تهیه کنندگان فیلم مؤثر است. درست مانند فردی که از طریق بررسی معماری، صنایع دستی، لباس ها، ظروف، نقاشی ها و حتی با کمک تصاویر متعلق به گروهی اجتماعی، می­تواند جوامع گذشته را مطالعه کند، فیلم نیز بی­شک منبعی غنی از اطلاعات فرهنگی است. به کمک فیلمهای پژوهشی کودکان، می­توانیم به روش­های رایج جامعه در مورد کودک و کودکی دست یابیم. کودکان، نقش فعالی در ساخت فیلم ندارند، پس به ناچار نظراتشان، توسط درک بزرگسالان، تعدیل می­شود. بهمین دلیل، اغلب اوقات فیلمهای کودکان، تابلویی است از حس غریبی که بزرگترها درباره وقایع و دروه کودکی دارند، اما گاهی اوقات با مفهوم حقیقی کودکی، فاصله زیادی دارد. اکثر اوقات، فرد میتواند از جایگاهی دقیق به موضوع نظر کند:  یا از طریق بررسی چگونگی به تصویر کشیده شدن کودکان در فیلمها یا با تمرکز بر ساختار و مفاهیم فیلمهایی که برای کودکان ساخته می­شود.

الف – تصویر کودکی و کودکان در فیلم ها

ایده ­آل­ ترین فیلم، فیلمی است که تجربه­ها را از دیدگاه کودک نشان دهد. (اما با توجه به درک فیلمساز) زیرا بحث در مورد چگونگی کنترل زندگی کودک مربوط به بزرگسالان است. فیلم­هایی که به توصیف زندگی کودکان می پردازد، موضوعات مشابه یا متفاوتی دارد، مانند جوان و شرور (بونوئل، مکزیکو ۱۹۵۰) چهارصد قاصدک(تروفات، فرانسه ۱۹۵۹) زندگی من به عنوان سگ(هالستروم، سوئد ۱۹۸۵) خانه دوست کجاست؟ (کیارستمی، ایران ۱۹۸۷) امید و شکوه(بورمن، انگلستان ۱۹۸۷) سلام بمبئی
(هند ۱۹۸۸)  تیت مرد کوچک(فوستر، آمریکا ۱۹۹۱) ایستگاه مرکزی (سالس، برزیل ۱۹۹۹). مخاطب این فیلمها، کودکان نیستند، اما بر چالش­های دوران کودکی و تأثیر محیط بر رشد هویتشان، تأکید می­کند. این فیلمها نه توجهی به معصومیت کودکی دارد و نه تفسیری دقیق از دوره بزرگسالی را از دیدگاه کودکی باهوش نشان می­دهد. این فیلم­ها، به منزله، مأخد آموزشی بالقوه مؤثری در زمینه کودک و رشد او برای بزرگسالان است. بهرحال به جای تمرکز بر این جنبه از فیلمها، به بررسی خصوصیات (پیش رسانه) فیلم برای مخاطبان کودک می­پردازیم.

ب – ساختار و محتوای فیلمهایی که برای مخاطبان کودک ساخته می­شود

۱- فیلم در قالب قصه­ های قدیمی

در بحث از فیلمهای کودکان، هدف بزرگسالان در قالب بیان، کودک به عنوان بیننده است. در این فیلم­ها، لزوماً، موضوع اصلی حول محور کودک نیست. بلکه هدف، نشان دادن علائق، رویاها و زبان کودک است. مانند آنچه که آندره بازین می­گوید: نویسندگان کودک، شعرایی­اند که تخیلاتشان بر سکون در رویای مواج زندگی، رجحان یافته است. (بازین ۴۲) فیلم­هایی چون سیندرلای دیسنی (جرونومی، جکسونو لوسک، آمریکا ۱۹۵۰) و پوست خر (دمی، فرانسه۱۹۷۰) و کودک (نونان، اطریش ۱۹۹۵) یا ماجراهای تانیا در آمازون(بلوکو لامارسا، برزیل ۲۰۰۰) مثال­هایی از قصه­های کودکانند و آنها می­توانند با شخصیت­های فیلم (بچه­های دیگر، حیوانات و شخصیت­های کارتونی) خود­آگاه یا ناخودآگاه، همانند­سازی کنند. این شخصیت­ها، نماد ترس ها، اضطراب­ها و رویاهای معمول کودکی است که او با پیروزی سمبلیک بر آن ها و رسیدن به آرزوها، احساس قدرت می­کند. از این لحاظ، فیلمسازی با قصه گویی سنتی در مواردی مانند گم شدن و پیدا شدن، عشق  و نفرت، خوب و بد و آداب زندگی، کارکرد مشابهی دارد.
کودک به کمک فرافکنی تعارض های درونی، در مواجهه با موقعیت­های زندگی و مشکلات واقعی، به بسط پاسخ­های سازگارانه می­پردازد. قصه­هایی مانند کلیدهای طلایی و سه خرس، به صورت سمبلیک، تبدیل شدن به هم نوعی جدید را نشان می­دهد. درحالیکه در هانسل و گرتل، ارتباط با جهان خارج و پیروزی بر بدی ها را بدون کمک والدین، نشان می­دهد. نسخه های گوناگون این داستان­ها در فرهنگ­های متفاوت، به کودکان در جهت درک قوانین جهان اجتماعی و تعامل های گروهی، کمک کرده تا بر آن تسلط یابند.

به نظر نیل سینارد، اکثر قریب به اتفاق، بهترین فیلم فانتزی کودک را، جادوگر شهر اُز(فلمینگ، آمریکا ۱۹۳۹) می­دانند و از نقاط قوت آن، بازشناخت مفهومی است از مشاهده دقیق و هنرمندانه کودکی که از دیکنز تا دیسنی، درک شده است. معمولاً ایجاد احساس ترس در کودک، مؤثرتر از حس شادی در اوست. (سینارد ۱۹۹۲ ص ۱۸). مانند شخصیت­های بد فیلم، که ماجرای فیلم را با ترس و اضطراب نشان می­دهند، قصه گوی فیلم هم، به کودک کمک می­کند تا با موقعیت­های هیجان آور، به صورت سمبلیک همگام شود. مهمتر از همه، چون تماشای فیلم اختیاری است، همراهی بزرگترها با کودک، او را مطمئن می­کند که تنها نیست. آیا باز هم می­توانیم معتقد باشیم که حالت­های ناشی از ترس با از بین رفتن آنها، برای کودک، تجربه­ای مفید است. برخی از بزرگترها، واکنش های خود به جادوگر شهر اُز را در کودکی به یاد می­آورند که فاقد این ویژگی بوده است.
مثال دیگر، نسخه پروالتاز زیبای خفته است که داستان با بوسه شاهزاده تمام نمی­شود. آنها عروسی می­کنند، اما شاهزاده به مادرش (ملکه) در مورد ازدواجش با آرورا دروغ می­گوید، زیرا مادرش نیمه غول بود و شاهزاده می ترسید که مادرش، همسر و بچه اش را بخورد. نسخه دیسنی از زیبای خفته، داستان شیرین­تری را نقل می­کند که برای تماشاچیان، جذاب تر است. بهرحال در نسخه دیسنی (۱۹۵۸) به جای مادر هیولا، اژدهای ترسناکی وجود دارد. به نظر می­رسد که دو نمایش متفاوت از یک قصه، بر کودکان، تأثیر متفاوتی می­گذارد. اما چگونه می­توان این اثرات را مشخص کرد؟ پاسخ به این پرسش­ها، کاری پیچیده است و لازمه­اش برخورداری از تخصص در زمینه بالینی و رشد کودک است و دقیقاً در این نقطه نقش ایدئولوژی روشن می­شود.
در زیبای خفته (دیسنی)، مادر به شکل شیطان نشان داده نمی­شود و نه تنها قصه برای کودک مناسب است، بلکه برای بینندگان نیز جذاب­تر است. در اقتباس دیسنی از هر دو داستان سفید برفی (۱۹۳۷) و سیندرلا (۱۹۵۰)، عدم حضور مادر، بخاطر رنج و بیماری است. بهرحال، در هر دو این داستانها، تعارض و رنج به نمایش در آمده، بخاطر وجود نامادری بدجنس است، موضوعی که سالیان سال، در داستانهای کودکان رواج دارد. بهرحال، امروزه با افزایش روز افزون طلاق در ساختارخانواده که موجب کم ثباتی شده است، تکرار مداوم موضوع نامادری بد جنس و عدم پذیرش آن، باعث تعارض می­شود. تعابیر و تفاسیر جدید از قصه­های کودکان، شکاف­های ناشی از انتقال­های فرهنگی و عقیدتی را پر کرده و در پاسخ به این مسایل، ناچار از رعایت تفاوت­های نو و کهنه هستیم. همانطور که والدین، معلمان، سرپرستان و… موظفند تا برای کودک کتاب مناسب انتخاب کنند، انتخاب فیلم نیز باید براساس آمادگی کودک باشد. بنابراین، رعایت اصل تعادل در این زمینه نیز مانند تولیدات فرهنگی دیگر، اهمیت دارد. ادامه دارد…

برگرفته از کتاب مغز ، فرهنگ، رشد