فیلم و کودک
۲ – کاربرد سمبل ها و موضوعات
۲-۱- نگرش های گوناگون به موضوعی واحد
به موضوعی واحد میتوان از دیدگاههای مختلف نگریست یا آن را با تفاوتهای خاص زیباییشناسی نمایش داد. برای مثال، زیبایی ماندگار طبیعت وحشی در مقابل طبیعت متمدن بشر، در بین متون گوناگون وصف شده است. کتاب مشهور جنگل، نوشته رودیارد کیپلینگو تارزان و میمون نوشته ادگار رایس بوروس، هر دو داستانهایی است که فیلم های گوناگونی از روی آن ساخته شده است. (سریال مشهور تلویزیونی تارزان مورد نظر نیست.) همینطور داستان کودکی که در جنگل به تنهایی رها شد و بدون هیچ تماسی با انسان ها یا تمدن، با حیوانات رشد کرد، توسط فرانسیس تروفات (کودک وحشی/ تروفات/ فرانسه ۱۹۶۹) نوشته شد. اما این فیلم براساس واقعه ای حقیقی که در حدود قرن هیجده رخ داده، ساخته شده است. فیلم تروفات، فقط داستانی حادثه ای نیست. بلکه تحقیقی فلسفی از گرایشهای ذاتی انسان و مفاهیم جامعه متمدن است. نمایشهای مختلف از موضوعی واحد، روشی متداول است، اما تأثیر قدرتمندی دارد زیرا باعث تغییر جهت عناصر مورد انتظار یا ایجاد احساسات غیر منتظره میشود. از سوی دیگر، با بگارگیری و دستکاری سمبل های فیلم، سریعاً متوجه میشویم که امری پیچیده تر و شهودی تر از تفاوت موضوعی، وجود دارد و تأثیر بهره گیری متفاوت عملی از سمبل ها، به آسانی قابل تشخیص نیست.
۲-۲ – سمبل های ترکیبی، رقاتبی و تشابه سمبل ها
ساختاری سمبلیک میتواند معانی مشابهی داشته باشد اما به صورتی کاملاً متفاوت بکار رود. مانند بادکنک قرمز (لاموریس- فرانسه ۱۹۵۶) و بادکنک سفید (پناهی- ایران ۱۹۹۵). در هر دو فیلم، بادکنک سمبل معصومیت کودکی است، و تنها جنبه تشابه فیلم است. مخاطب بادکنک قرمز، نوجوانان هستند اما بیش از اینکه برای کودکان جنبه سرگرمی داشته باشد، باعث جلب توجه بزرگسالان میشود. (بسیاری از منتقدان با ادعای بازین موافقند که فیلم بسیار روشنفکرانه و فراتر از سرگرمی کودکان است). لاموریس، بادکنک را به عنوان شیء مورد آرزو، در مرکز قصه قرار داده است. پسرک باید برخلاف درک بزرگسالان و حسادت همسالانش، از اسباب بازی محبوب و دوست داشتنی اش مراقبت کند. فیلم به صورتی قراردادی سعی میکند با حالتی شاعرانه موانعی را نشان دهد که کودک باید برای حفظ احساس اندوهناک مرتبط با بادکنک، بر آنها غلبه کند.
از سوی دیگر، مخاطب بادکنک سفید، بزرگسال است. فیلم به پیچیدگی رابطه کودک- بزرگسال میپردازد و اینکه کودکان، در زیر این آسمان برای رسیدن به آرزوهایشان، ناگزیر از جدالند. فیلم پناهی، تصویری واقعی از رابطه یک دختر با خانواده، شهر و سنت هایش است. به کمک والدینش وارد جهان خارج میشود که خودشان قوانینش را وضع کرده اند و یکباره درمی یابد که در این جهان، معصومیتی آسیب پذیر دارد. پسری افغانی که فروشنده بادکنک است به او کمک میکند. وقتی که به مأمن خانه بازمیگردد، پسرک فروشنده افغانی در گوشه خیابان تنها میماند. تنها چیزی که پسر از دست داد، بادکنک سفید است و دخترک آن را چون بخش کوچکی از معصومیتش، محکم در دست نگه میدارد.
بنابراین سمبلی مشابه، میتواند برای اهدافی یکسان بکار رود، درحالیکه موضوع، تکنیکها و کاربردهای بادکنک، متفاوت است. با نگاهی دیگر به بادکنک قرمز، متوجه میشویم که چگونه شناخت مکانیزم ها و فرآیندهای رشد میتواند در تنویر سمبلیک مؤثر باشد. در مقایسه با فیلمهای کودکان، در آغاز با حرکت آرام فیلم، میتوانیم لذت دخترکی شش یا هشت ساله را از تماشای فیلم با وجود این اذعان که بهترین نیست، تصدیق کنیم. از نظر معنایی، بادکنک قرمز به عنوان نشانه بکار رفته و با دنبال کردن آن، فقط حوادث ملموس در داستان تکرار میشود. در این سن، آنها قادر نیستند، معنای مطلق را توصیف کنند. در تعبیری دیگر، بادکنک قرمز میتواند نماد مادر در موقعیت دلبستگی باشد، بنابراین اعتماد و لذت ناشی از حضور دائمی مادر (حداقل به صورت استعاری) و عشق و یاری در ذهن کودک، به او کمک میکند تا بر مشکلات روزمره، پیروز شود. احتمالاً، این فضا، فراتر از معصومیت کودکی نیست و اصطلاحی مقبول تر برای تلاشهای دائمی مان برای مقابله با جدایی و مقاومت در برابر شناخت است. همینطور با فضای فیلم بادکنک سفید هماهنگی دارد. پسرک افغانی به دخترک کمک کرد و تنها ماند (از لحاظ استعاری اصلاً تنها نبود). نمیتوان نمایش چنین تأثیرات قدرتمندی را به کمک سمبل ها، بی اهمیت، باطل، اغراق آمیز و یا غیر واقعی دانست. زیرا وجود سیستم وابستگی بیولوژیکی شناخته شده در ما که مخصوصاً در کودکان فعالتر است، در این نمایشها، قابل تشخیص است. (هوفر ۱۹۹۴ و یونگ ۲۰۰۲). در فیلم، نمایش رفتارهای دلبستگی، شایان توجه است و این مسئله در فرهنگ اروپا و آسیای مرکزی متفاوت است. با نگاه از این دریچه نو به معنای سمبلیک فیلم و با شناخت نقش گسترده و مهم رفتارهای دلبستگی در رشد انسان و با توجه به طبیعت ساده و بسیط موضوع، نیازی نیست که متخصصان رشد کودک تا این حد محتاطانه، در این مورد اظهار نظر کنند.
این نوع نمایش ذاتاً، بسیار مفید است، اما بدین معنی نیست که تنها روش ممکن است. فیلمساز موظف است بداند که پاسخهای انتخابی کودک، ناشی از پایه های رشد اوست و باید در این زمینه معلومات بیشتری کسب کند. برای مثال، اگر در بادکنک قرمز، انگیزش ذاتی به برخی از پیامدها اضافه میشد، فرد ناگزیر بود تا در باره عناصر جدید داستان قضاوت کند، در مقابل، ارزش گذاری بر هر چیز دیگر غیر از موضوع دلبستگی اولیه با ایجاد احساسات و ثبات آرام در تولید فیلم، مرتبط است. این چشم انداز، ما را یاری میکند تا بهفمیم که ممکن است بیشتر رفتارها و انگیزش ها، لزوماً بهترین نباشند، زیرا نشان دادن اثرات مادی گرایی ناشی از پاسخهای هیجانی و فرآیندهای اساسی درونی، چون رفتارهای جدایی و دلبستگی، نیازمند مهارت است. هنگامی که سمبلها، با یکدیگر ترکیب و به رقابت برخیزند، مانند ماجرای شرک، فرآیند مداخله گرانه، پیچیده تر و ضعیفتر شده و نتایج، غیرقابل پیش بینی میشوند. فیلم بخصوص، با توجه به اهداف کلی اش، دروناً برانگیزاننده است. این مسئله، در زمینه قصه های کودکان، کاری نو است، در عین حال با تداوم زمینه ارزشهای فرهنگی، پیش زمینه مغشوش از نکته سنجی های بزرگسالان و تفسیرهای طعنه آمیز منعکس در بازی، توأم است اما در ضمن، ناامیدکننده هم هست. پاسخهایی که امیدهای کودکی را بی ثمر نشان میدهد. در شرک، آشکارا پرسشهای مهمی درباره کودکان و توانایی هایشان، مطرح میشود، گرچه آنها، تنها هدف فیلم نیستند. برای مثال، تماشاچیان کوچک فیلم، بطور ضمنی، از باورهای قبلی شان درباره شخصیت افسانه های قدیمی دور میشوند، چرا فلان کار انجام شد یا چرا فلان کار خوب است؟ این پرسش های ضمنی، بوضوح نشاندهنده خاطراتی است که کودک، خود را ناچار از ترک نیازهای کودکی، تعارضات و آرزوهایش میبیند. از نظر درمانگران، عناوین بکار رفته، پذیرفتنی نیست، اما برای فیلمساز، اعجاب انگیز و متهورانه اند، زیرا برای مقابله با مجموعه ای از معانی سمبلیک، تنش زا هستند. مشکل، زمانی است که در فیلم، با خصایص مختص بزرگسالی، میتوانیم با چالش های رشد کودک مواجه شویم. چالش هایی چون فقدان حمایت و کلیت عام، عقایدی چون ثبات شخصیت، صحت افسانه ها و عشق جاودان والدین و این باور کـه بزرگترها در همه این مسایل دخیلند. کودکان تجلی مفهوم عشقند، بخصوص اگر بهدلیل بیاهمیتی یا واقعهای تلخ، این حس در آنها ضعیف شده باشد و یا به دلیل سطحی نگری، پیش بینی ناپذیری یا رفتار دوگانه، عشق ورزیدن را نیاموخته باشند. این پاسخ (آموختن درباره زندگی برایشان مفید است.) نقطه عطفی در سرپوش گذاشتن بر هر تحقیق و بسیار تخصصی است. این پرسش را زمانی باید بپرسیم که تمام فرهنگها، از لحاظ رشد، آمادگی یادگیری، جنبه های خاص زندگی را داشته باشند.
آیا شناخت الگوهای محبوب، مانند شخصیت های معروف افسانه ها بدون نقاب فرومایگی، در رشد آنها مفید است؟ آیا به تصویر کشیدن رنج انسانها در قالبی خنده دار صحیح است (استثمار دختری که کارش فقط پختن و روفتن برای ناخواهری های بدجنسش است). آیا میتوانیم باورهایی را به آنها تحمیل کنیم که آمادگی پذیرش آن را ندارند؟ برای مثال (او سهل الوصول نیست) لطیف های قابل درک برای یک بزرگسال است، اما برای کودکی هفت ساله، بیمعنی و نامفهوم است. آیا میتوان گمان کرد که کودکان کم سن، جنبه های گیرای جوک یا لطیفــه های تلویحی در ارزشهای اساسی زندگی را درک کنند؟ ارزشهای اصلی که در پایان قصه، اعتبار می یابند، ارزشهای آگاه کننده اولیه ای هستند که بر اموری چون تغییر روش، اقتدار و پذیرش افراد به همان صورت که هستند، بیشتر تأکید میکنند. فیلمی که حاصل جنبه چندگانه فرهنگی باشد، مسلماً پروژه مفیدی است، اما آیا اهمیتش بیش از دیگر مهارتهای ارزشی برای کودکان است؟ ادامه دارد….
برگرفته از کتاب مغز ، فرهنگ، رشد
